martes, 29 de abril de 2014

Para mejorar el Liceo

(20è i últim post de Poveri fiori; dedicat a Sisco Suriñà)


"Sr. Director de Destino,

El Gran Teatro del Liceo es actualidad en estos momentos, debido a su temporada de ópera. Por ello quisiera expresar, desde esta amable sección, algunos puntos de vista que no creo perjudiquen en nada la reputación de tan excelente Teatro y sí, en cambio, podrían abrir un camino al diálogo y a la crítica constructiva.

Debido a su carácter de teatro privado y sin subvención estatal ninguna, las temporadas de ópera deben organizarse contratando las primeras figuras, así como los decorados, vestuario, directores de escena, etcétera. Ello representa un esfuerzo increíble, casi fastuoso. Felicitémonos por el milagro de ver alzarse el telón, cada año, y de ver aparecer ante nosotros a todas las grandes figuras del canto. En este aspecto, el Liceo es tan importante como cualquiera de los "grandes" de la ópera.

Como voces, oímos a todas las voces eminentes. En una temporada de Liceo somos más afortunados que en un año de "Ópera de París", por ejemplo. Los que estamos al corriente de lo que pasa en el mundo lírico, nos sentimos satisfechos de las "voces" que llegan al nuestro. Crespin, Shuart, Zeanni, Grob-Prandl, Caballé, Barbieri, entre las cantatrices; Bergonzi, Blanc, Craig, Hopf, Aragall, Protti, Tucker, entre los cantantes, son primerísimos artistas mundiales que pocos teatros pueden reunir en una sola temporada. El Liceo lo hace. Y, aun así, estas voces prestigiosas no impresionan demasiado al público barcelonés, acostumbrado como está a los éxitos memorables.


Hasta aquí, pues, el Liceo merece la admiración más sincera. Pero... Hemos también de convenir que la OPERA, así, en general, comprendiendo en este término la ópera tradicional y los intentos contemporáneos de ópera nueva, es un espectáculo imperfecto y dejaría de existir sin la ayuda y el aliento de otros valores a los estrictamente musicales. Podría quedarse en algo estancado y sin validez "actual". Digo "podría" quedarse. Con ello intento explicar que hay muchos factores que hacen de la ópera un arte perfectamente válido en el mundo, tan sacudido por nuevas corrientes, hoy.

Pero necesita una savia renovadora que no la limite a un espectáculo excesivamente arbitrario, "demodé". Las grandes voces, los divos y las divas, llenan los teatros con cualquier obra, por caducados que sean sus valores escénicos o musicales, pero este hecho no atrae de por sí a "todo" el público, joven o no, que iría si este mismo espectáculo estuviera presidido por un real deseo de renovación. Renovación en el aspecto interpretativo, pero sobre todo -y a esto quiero dirigirme desde el principio- al aspecto "puesta en escena".

No hay duda de que es aquí donde el Liceo no puede competir con los otros grandes teatros. No se me escapa que es casi imposible presentar una temporada con grandes direcciones escénicas, dándose solamente tres representaciones de cada obra. Conocidos los límites económicos de nuestro Liceo, sería casi imposible formularle reproches, a no ser por el exceso de negligencia en algunos aspectos que podrían mejorarse perfectamente. Daré algunos recientes ejemplos.


Para la "Aida" de este año se han aprovechado los decorados de Mestres Cabanes, no solamente excelentes, sino incluso adecuadísimos al ambiente de "pastiche" de la acción. Pero lo intolerable era la pobreza indescriptible del cuadro segundo del acto segundo. Radamés apareció triunfante montado en un carrito de planchas de madera pintada, digno de un cromito infantil. Los guerreros -escuálidos extras, sin dignidad militar alguna- llevaban unos cascos de cartón pintados de purpurina plateada dignos de unos "Pastorets" de barrio. El vestuario, aparte el del ballet y los protagonistas, era lamentable; las palmas de papel o plástico, etcétera. ¿Es posible que en toda Barcelona no puedan encontrarse verdaderos cascos de metal refulgente y que Radamés no pueda aparecer de una forma más digna y noble?

También el vestuario y los accesorios pueden erigirse en protagonistas del teatro. El movimiento de los coros y de los comparsas necesitan de una dirección exigente. Conozco el ingente problema de acordar todo esto. Pero convengamos también que lo que hace falta es un verdadero DIRECTOR DE ESCENA, uno de estos artistas que han sabido renovar el interés por la ópera en los grandes escenarios. Zefferelli, Visconti, Margarithe Walman, Rouleau, etcétera, son nombres habituales en las direcciones escénicas de Milán, París, Nueva York, Buenos Aires... Estos artistas han sabido "recrear" las obras del repertorio clásico, transformando lo anodino o añejo en algo pleno de emoción, en un "clima", en una atmósfera nueva.

Las luces han sido estudiadas según el color de los decorados, pero también según la escena o la música. Los coros -Walman lo sabe muy bien- pueden moverse con cierta naturalidad y ocupar distintos planos de los tradicionales. Con el mobiliario, los accesorios, las cortinas, cuando no pueden obtenerse unas versiones dignas y fieles, se recurre con talento a la estilización, a la supresión. El conjunto de todos estos detalles, la forma de hacer mover a los cantantes, lo conoce muy bien el director de escena. Sólo él podrá ofrecer una obra "acabada" y el Liceo no debe economizar el gasto que supone contratar alguna de estas figuras.


No pretendo que la actual empresa debe traernos a un gran director para cada ópera, pero sí debería hacerlo para dos o tres por temporada. Una "Tosca" dirigida por Visconti y cantada por Crespin sería un momento álgido que atraería al Liceo la curiosidad no ya de los barceloneses, sino también mucha crítica europea. Debemos ganar para la ópera a la juventud inquieta, musical, que se interesa por todo cuanto es una lucha por la belleza y el arte. Tenemos lo más importante: el Teatro, el público y una Empresa que nos lleva las voces. Faltan directores. No todos a la vez. Pero algunos cada temporada para que también "otro" público comparta los oros de la bellísima sala, para que nuevos aplausos aclamen estos nuevos nombres, para que nuestro Gran Teatro sea agrandado en lo posible.

Y que la crítica musical barcelonesa, ahora tan discreta y sosegada, tenga motivos para despertarse del letargo. Fuera de nuestro país, una crítica de ópera dedica grandes espacios a la realización escénica, tanto o más extenos que a la parte musical. Ello es síntoma evidente de la importancia de cuanto he dicho anteriormente.

Antes de terminar esta carta quisiera felicitar muy cordialmente al actual empresario del Liceo, don Antonio Pamies, por el éxito que representa para él y para Barcelona habernos traído las voces más solicitadas en todo el mundo lírico".


Jorge Suriña
Cartas al director - Revista Destino
Barcelona, 11 diciembre 1965


Sobre conmemorativo 125 Aniversario del Gran
Teatro del Liceo
(1972), autografiado por la DIVA
(Colección Jordi Suriñà)














(you can follow me now @ 19 días... y 500+ noches)

martes, 22 de abril de 2014

The Search For Montserrat Caballé

(Post dedicado a Victoria de los Ángeles)

BIENVENID@S CHIC@S AL penúltimo post de Poveri fiori. Acabado el tránsito por más de 50 años de carrera de la Superba, con especial énfasis en los "veinte gloriosos", creo que es obligado sacar a la palestra en este momento las opiniones de la crítica divergente, que haberlas haylas. 

Sin desmerecer a las decenas de excelentes reseñas positivas -más que justificadas- que hemos revisitado, y que en definitiva, junto a las declaraciones de colegas ilustres, son las que más contribuyeron a construir el MITO, personalmente he añorado "un poco menos de pasión y algo más de razón" a lo largo de estos meses. Así que, aunque sea para compensar, detengámonos en un par de esas críticas... adversas, ambas procedentes de allende los mares. Como siempre, juzgad vosotros mismos. 

Con el título de The Search For Montserrat Caballé, el crítico discográfico del The New York Times, Peter G. Davis, escribía una dura reseña en 1973, en la sección de Recordings. Os extraigo los highlights:


Whither Montserrat Caballé?
"WHITHER Montserrat Caballé? An odd question, perhaps, considering the fact that she is securely positioned in the world of opera as one of today's half dozen or so big-league sopranos. Yet during the past eight years, since that concert performance of 'Lucrezia Borgia' with the American Opera Society in April 1965 catapulted her to stardom literally overnight, the Caballé career has followed a rather haphazard course and still seems curiously unfulfilled.

This opinion is shared to some extent by those behind-the-scenes people who have played a large part in "presenting" Caballé to the public -particularly so at RCA, the company that sponsored her first international recordings and now has high hopes that Norma, both the new recording (RCA LSC 6202, three disks) and next months's Met performances, will give Caballé the kind of sweeping critical and public triumph that has eluded her (in New York at any rate) since 'Lucrezia'.

Perhaps it will. At least the simultaneous arrival of live and recorded performances of 'Norma', the operatic summit for all sopranos who aspire to bel canto roles, constitutes a genuine Event and represents the kind of astute planning that has been conspicuously absent from Caballé's career to date. Although her complete opera recordings now number seven (only a fraction of her diversified repertory), few of them created the kind of initial excitement that accompanied a new release from, say, Sutherland (a testimony to the promotional acumen of London Records - surely Sutherland, Tebaldi and Horne, among others, owe a great deal to that label's guidance, careful planning and flair for showmanship).


On paper, 'Lucrezia Borgia' may have seemed the logical choice for Caballé's recorded debut, but by the time the disks appeared in 1967, the star-making event itself was well in the past; furthermore, a widely circulated pirate version of the live performance robbed RCA's recording of its impact... 'Il pirata' remains her most consistently satisfying effort, though marred by distinctly inferiors colleagues; for RCA one might single out the surprisingly successful 'Salome' and the three Rossini/Donizetti/Verdi 'Rarities' disks, an imaginatively conceived series and sung with exceptional beauty.

If Caballé's recording history has been spotty, her New York opera appearances have been, with the exception of her American Opera Society concert performances which were invariably accompanied by a kind of weird cult-hysteria, virtually non-happenings. Her Met debut was in 'Faust' (December 22, 1965), an unfortunate choice since the demure Marguerite seemed temperamentally at odds with her essentially grand manner. Sentiment undermined that all-important occasion: Caballé understably wanted to sing once in the old house and 'Faust' was the only choice open to her at the time. At Lincoln Center her one new production thus far has been 'Luisa Miller' -lovely singing in a worthwhile revival certainly, but not an especially attention-getting role. Nor have Violetta, Desdemona, Amelia ('A Masked Ball') or Elisabetta ('Don Carlo') proven to be the proper vehicle to tap her full potential".

El CRÍTICO continúa su circunloquio preguntándose cómo es posible que "Caballé still remains at the top"... Os lo ahorro por dos motivos: la reseña original está cortada por la derecha, lo que dificulta la transcripción literal; y en segundo lugar, porque lo que se intuye -aquí sí, amigo Peter- son gilipolleces. 

Posteriormente, Davis entra a hacer la valoración de la grabación de estudio de la Norma, recién publicada entonces, concluyendo que "quizás" la próxima aparición de la artista en el escenario del MET para interpretar la obra en directo -"a real challenge considering how closely Sutherland has become indentified with the role in this production"- le permita pulir los flecos del registro en disco. Y finaliza:

"However it turns out, RCA's interesting if flawed recording should provide a good deal of comment and controversy -and, doubtlessly, pleasure as well for anyone who enjoys the sound of a truly great operatic voice. As for the question that opened this review, that still remains unanswered".
*
Apenas transcurridos dos meses de la reseña anterior, el mismo rotativo volvía a la carga con un irónico artículo titulado Better Hurry, Caballé Is Retiring in Three Years, aparecido el domingo 4 de marzo. Escrito por Stephen E. Rubin -al hilo de los comentarios de Caballé por aquella época sobre su deseo de retirarse para dedicarse a su familia-, se trata más de un repaso a la carrera de la diva que de una crítica comme il faut. Incluye también algunas declaraciones curiosas de la propia soprano, como su explicación de cómo fue la misma Joan Sutherland quien le animó a adentrarse en la partitura y el personaje de la Norma de Bellini (hecho ya comentado en este blog con anterioridad). Pero de este segundo artículo del NYT me interesa resaltar un par de comentarios:

"The Caballé trademark of consistently beautiful singing has also led to a number of complaints. Detractors, while admiring the purity of her vocalism, claim that there is a sameness to her work, and that the continual striving for piano phrases eventually becomes stultifying and is often at odds with the drama of the music. This, too the soprano seems to understand:

- There are many times when I sacrifice the beauty to make a dramatic efect, she says with a smile. Only you see, God has blessed me -I don't know how else to say it- with a beautiful sound. I try in roles like Salome to sing earthily, but it comes out as sweet-earthy".


En general, la prensa anglosajona no tuvo piedad...
¿viudos de la Sutherland?

A continuación, el amigo Stephen introduce a sus lectores en los orígenes "alemanes" de la carrera de nuestra diva:

"Most interesting about her early career days, other than the invaluable experience she received, is the astonishingly broad repertory she developed. In a single week in Bremen, she once sang in 'The Bartered Bride', 'La Traviata', 'Tosca', 'Salome' and 'Die Fledermaus'. She also did a number of the Wagner operas, Prokofiev ('The Flaming Angel') and Berg ('Wozzeck'). So why is it that today she is almost exclusively devoted to the Verdi and bel canto repertories?:

- The people are not interested in hearing me sing these other parts, she says with some annoyance. I have done so much Strauss, Wagner and Mozart, but I am never engaged to song them now.

If this desire to stray into heavier regions frightens the Caballé fanciers who think of her solely in terms of the fragile bel canto melodies, fear not. The soprano, who describes her voice as a 'full lyric', has no intention of straining it in parts that call for hefty vocalism. 

- My favorite role is has always been Salome, and believe me it is not heavy for the voice. It is only dramatic in accent. I only sing roles that composers have written lyrically for the voice. Just because many big-voiced singers have done them doesn't mean that they have to be sung that way. 

- ...

- I would never sing Turandot or Isolde for example. They demand voice and volume. Don't forget, I studied composition for many years in the conservatory, so I understand these things. I also only learn operas with the full orchestral score, never with the piano score. So I know exactly where the orchestra is heavy or not. To work like this has helped me to know when to sing piano, when to sing forte and when not to". 

Es lo que tienen las hemerotecas. No te enfades Montse, a los políticos también les pasa.

*
La mención a los orígenes "germanos" de la carrera de la Caballé en el artículo anterior me conduce directamente a la tercera y última reseña que os quería mostrar hoy, en verdad la última de este blog. Escrita en la revista Diverdi por Santiago Salaverri, y más suave y descriptiva que las dos precedentes, lleva por título El legado straussiano de Montserrat Caballé. Os la resumo a continuación:

"Sin duda fue Richard Strauss el autor que se demostraría más afín a sus capacidades y preferencias. Ya en enero de 1958, a los 14 meses de su debut, la Ópera de Basilea le ofreció la oportunidad de encarnar a Salome, primero como cover y luego como sucesora de Inge Borkh, bajo la dirección de Silvio Varviso; sin haber cumplido aún los 25 años, Caballé ofreció hasta 17 funciones del temible rol de la princesa judía (funciones de las que una reciente grabación de Gala ofrece deslumbrante testimonio), protagonizando un incidente demostrativo de su temperamento y pundonor profesional: ante una crítica deslizada en un periódico local que la acusaba de haber exigido un corte en la partitura, Caballé, al término de una función, se dirigió al público periódico en mano explicando que el corte había sido pedido por su antecesora y mantenido por el maestro contra sus insistentes ruegos (...)

En diciembre de 1959 Caballé debutó en la Staatsoper de Viena con este mismo rol, pero para entonces ya había asumido otros papeles del compositor muniqués: Dafne, la Crisotemis de Elektra, y pronto Náyade de Ariadne auf Naxos y Arabella. Con este último rol debutaría el 7 de enero de 1962 , como es bien sabido, en el Liceo de su ciudad natal, y La Vanguardia ponderó su voz 'luminosa y clara', capaz de sobrepasar sin problemas la orquesta straussiana, su extraordinario control del fiato, sus sugestivos pianísimos, la extraordinaria belleza y el raro refinamiento de su fraseo, y la perfecta amalgama de su color vocal con el sonido de la orquesta, 'probablemente el color que el propio Strauss hubiera deseado'...


... y la crítica madrileña no le ha hecho justicia tampoco,
salvo honrosas excepciones como ésta
Salomé constituyó uno de sus papeles favoritos, mantenido en su repertorio durante más de tres décadas (en 1988 lo cantó por última vez en el Liceo), a lo largo de las cuales lo interpretó en más de 60 funciones, y de él dejó una grabación en estudio con Erich Leinsdorf en 1968 que la artista consideraba su mejor disco: en entrevista de G. Landini para la revista italiana Musica (junio de 1982) afirmaba que era la grabación que 'sin duda' salvaría en caso de un terremoto. Junto a él, y a los otros papeles arriba señalados, habríamos de añadir todavía dos: la Mariscala de Der Rosenkavalier, interpretado sólo en dos ocasiones (Glyndebourne'65 y Barcelona'84) y Ariadna (Met'76, Paris y Barcelona mitad 80's).

En resumidas cuentas, el legado straussiano de Montserrat Caballé, si exceptuamos su Salome quizás no resulte cuantitativamente muy importante; su dedicación al repertorio belcantista y verdiano durante los años centrales de su carrera absorbió la mayor parte de su tiempo y sus energías. Pero Strauss siguió siendo probablemente su autor favorito (...) Y prueba adicional de ello es que, exceptuando a los autores españoles, a ningún otro compositor ha dedicado una actividad liederística tan importante como a Richard Strauss (...) Más de dos docenas de lieder, casi todos los más bellos y exigentes de la producción del muniqués, fueron traducidos por la soprano catalana con sus medios a la vez opulentos y refinadísimos, su impecable dicción alemana y su afinidad estilística" (el subrayado es mío).
*
Amig@s, el humilde homenaje que ha pretendido ser Poveri fiori toca a su fin. Para mí ha sido un auténtico placer -y un verdadero redescubrimiento- tener la oportunidad de acompañaros a lo largo de estas veinte jornadas en la fascinante travesía de la génesis, construcción y deconstrucción del mito Caballé. Espero haber sido capaz de suscitar en vosotr@s al menos el 0,01% de mi pasión por la DIVA, en especial por su voz y su arte inmensos, más allá del personaje. ¿Que con qué me quedo yo? Buena pregunta... Quizás con aquello de que "suspendía el tiempo con su voz"...


Miguel Segura -amigo y padrino- nos consiguió
esta dedicatoria como regalo de bodas

GRACIAS A TOD@S por seguirme, y cómo no a Montserrat Caballé por su ARTE y a Jordi Suriñà por su AMISTAD, sin los cuales hubiera sido imposible no ya escribir este blog, sino poder elevarme con tanta asiduidad a cotas espirituales -cuasi místicas- inimaginables.

A pesar de que nos queda el último post (sorpresa), servidor se despide hoy aquí. Y quisiera hacerlo con las palabras que -en mi opinión- mejor han glosado el significado y la importancia de la Superba en la Historia de la Música Clásica. Las pronunció la egregia mezzosoprano italiana Giulietta Simionato (1910-2010), y aunque no tengo datada la cita imagino que sería por los 80's...


Giulietta Simionato


"Montserrat Caballé is the greatest living singer. Not only is her vocal apparatus of superb quality, her technique is outstanding. Some criticize her because of her lack of vivacity - but do these critics not realize that perhaps she would not be so perfect, if she possessed that too?".






Lo dicho. Salud y MÚSICA.


(PS TOP10 missing recordings: selección de actuaciones de la Caballé que no he conseguido agenciarme o que sí tengo pero en versiones de calidad sonora justita, tenéis toda la vida para regalármelas, thanks in advance!)
  • LA BOHÈME (17/11/56): debut oficial en Basilea
  • ARABELLA (7/1/62): debut oficial en el Liceu
  • EL PESSEBRE (23/09/62): debut de la obra en Asís, con Oncina
  • TOSCA (11/10/64): en Mexico, con di Stefano
  • MANON (7/5/67): la mítica de Madrid, con Kraus
  • LA TRAVIATA (22/10/70): debut en Chicago, con Gedda
  • NORMA (17/2/73): debut de la obra en el MET, con Cossotto
  • MEDEA (30/12/76): debut de la obra en el Liceu, con Lima
  • SEMIRAMIDE (23/07/80): legendario debut en Aix-en-Provence, con Horne
  • MESSA DA REQUIEM (22/10/80): en Nueva York, con Domingo y dirección de Mehta

(PS TOP20 Greatest Sopranos of All Time: listado publicado por la revista inglesa de música clásica BBC Music Magazine en 2007, controvertido en su momento -y siempre, todos los rankings lo son- pero que pasa por ser el más serio realizado hasta la fecha; a continuación las 10 primeras "clasificadas")


Os he dicho que la revista era inglesa, ¿verdad?... Si alguien encuentra por ahí otro listado... digamos de fuentes continentales, igual de SERIO, que me lo haga llegar por favor; lo recibiré con lágrimas... La pasta de dios que me gasté en terapeutas para superar éste... Aunque la verdad, no sé si lloré más por el #6 de Caballé o por el #18 (!) de la Tebaldi.

De todas formas, ya superado el trauma, lo suyo sería recordarles a los amigos ingleses lo que respondía, mediados los 70's, una Maria Callas ya retirada al ser preguntada por cuáles de las sopranos del momento podían sucederla:

"Only Caballé".

Ranking de Alex Salvador, 2014 :-)

domingo, 13 de abril de 2014

Bel raggio lusinghier (1980-84)

(Se adelanta el post semanal por las vacaciones de Pascua; los dos últimos recuperan su periodicidad habitual de los martes)

HI AGAIN FRIENDS, bienvenidos al segundo quinquenio de la segunda década prodigiosa de Montserrat Caballé.

El cambio de repertorio ya anunciado en el pasado post se consolidaría -y aceleraría- a partir de 1980. En esta primera mitad de década, la Superba continúa firme con su cuerpo central de óperas legendarias -las big5: Norma, Turandot, Tosca, Adriana y Forza- pero empieza a debutar nuevas obras y a recuperar algunas cantadas en los primigenios 60's, imagino que ya más adaptadas a su evolución vocal: Giulio Cesare, Vestale, Danaides, Herodiade, Armide,...  

Pero si hay que resaltar dos debuts históricos en este período -por motivos opuestos- son sin duda Anna Bolena  y Semiramide.

Anna Bolena (1831), obra del prolífico compositor Gaetano Donizetti, viejo conocido de la Caballé, fue la primera ópera de la denominada trilogia Tudor. A ella le seguirían Maria Stuarda (1834) y finalmente Roberto Devereux (1837). Sin embargo, como ya indicábamos en alguno de los posts iniciales, la Superba las debutó en orden inverso a su creación (1965, 1967 y... 1982!, respectivamente). El porqué esperó Montserrat Caballé 15 años a cantar el dificilísimo rol de la segunda esposa de Enrique VIII "remains unknown", pero a tenor de los resultados no parece que fuera una decisión acertada.


Anna Bolena, Liceu'82
El debut de la ópera se produjo el 5 de enero de 1982 en el Liceu, pero en verdad se trataba del ensayo previo para su presentación al mes siguiente en la temida Scala. Huelga recordar que, de nuevo, estábamos ante un papel "propiedad" de Callas y otras ilustres colegas, como Gencer y Sills. Y tampoco es necesario comentar que nuestra diva llevaba más de 10 años paseando la Norma por todo el mundo, papel exigente donde los haya, al que le había sumado recientemente otros no menos "graves" como la Turandot, Gioconda o Tosca, por citar tres ejemplos.

Y en esas condiciones, con la agilidad vocal ya algo mermada respecto de la época "donde nada se le resistía", se presenta en la Scala, en febrero de 1982. Parece ser que había comprometido cinco representaciones, y las dos primeras las canceló por "indisposición". Claro, la noche del debut la logione la esperaba de uñas. Y a pesar de haber logrado una actuación dignísima durante toda la obra (con algunos sobreagudos rarísimos en ella, como en la escena del juicio), la Superba llegó al final del segundo algo fatigada vocalmente... y quebró el agudo en el Piangete voi, recitativo previo a Al dolce guidami... Bien, ya os dije que en la Scala llevaban años esperándola... Pero nuestra diva, a diferencia de otros recientes astros que han abandonado directamente el escenario escalígero en circunstancias similares, se sobrepuso y canto el aria final como pocas veces se le había escuchado. La reacción "mayoritaria" del templo milanés habla por sí sola. Pero no fue suficiente, y Montserrat canceló el resto de actuaciones comprometidas. Sólo volvería a Milán en dos ocasiones más: un único Requiem en 1985 y una Salomé en 1987. Y Anna Bolena nunca más volvió a cantarla.

Yo de vosotros, antes de continuar, volvería a escuchar el aria de la Anna Bolena... ¿es un ángel cantando o no lo es?. De hecho, este post llevaba por título Al dolce guidami hasta que la razón se ha impuesto a la pasión (vaya coñazo, ¿no?). Porque si hay una ópera que representa a la Caballé de estos primeros años ochenta es sin duda la obra de Rossini Semiramide.

Estrenada en Venecia en 1823, destaca por los conseguidísimos duos entre las dos protagonistas, Arsace y Semiramide, pero sobre todo -como resaltaba el musicólogo Rodolfo Celletti- porque "It was the last opera of the great Baroque tradition: the most beautiful, the most imaginative, possibly the most complete; but also, irremediably, the last".


Semiramide, Aix'80
Pues bien, esta elección de nuestra diva sí que resultaría muy acertada, empezando por la compañera de viaje elegida, nada menos que Marilyn Horne. La crítica, ya desde la mítica noche del estreno en 1980 en Aix-en Provence, aclamaría las numerosas representaciones de manera unánime. La Caballé pasearía el papel rossiniano por medio mundo prácticamente durante todo el decenio: Aix, San Francisco, París, Nueva York, Hamburgo, Las Palmas, Avignon, Berlín, Madrid, Bruselas, Barcelona, Viena, Nápoles, Estocolmo, Goteborg, Copenhaguen...

"... la gran soprano cantó de forma realmente prodigiosa un papel (...) que reúne muchas dificultades y un gran lucimiento..." (Pau Nadal)

Podéis comprobarlo vosotros mismos si lo deseáis aquí: Bel raggio lusinghier. Pero qué digo!! Me olvidaba del mítico vídeo de su duelo con Horne que circula por youtube!!! Esperad, que lo busco, acabo de ver un icono que igual me sirve... A ver...





Ostras, qué moderno, y lo descubro ahora que se acaba el blog... la vida es aprendizaje, sin duda. Bueno, fijaos bien porque es EMOCIONANTE. Son 9 minutos de duelo rossiniano, que recordemos era el hábitat natural de Marilyn pero en absoluto el de Montserrat. Vocalmente para ella era agotador cantarlo, como podéis comprobar hacia el final del vídeo (sobre el minuto 7:30) con los primeros planos de la Caballé... Pero esa noche fue mágica, hasta el punto que acabaron abrazándose -eran grandes amigas, además de soberbias cantantes- y la Horne se arrodilló ante nuestra DIVA, en un simpatiquísimo momento... Joder, es emocionante de veras! Pensad que esta mujer venía de más de 15 años al máximo nivel, en la CIMA de la ópera mundial, en soledad, cantando un repertorio absolutamente transversal, haciendo más viajes que Willy Fog, con un tumor descubierto por medio... y recién iniciada la década, ¡1980!, cuando ya alguna crítica se le empezaba a tirar a la yugular, va y nos ofrece esta rendición absolutamente mágica con la Horne de un Rossini tremendamente comprometido para ella... (oye, agradeceré que por canal privado me digáis si también os habéis emocionado, a ver si soy yo solo y me tengo que hacer la ITV!). Y pensar que en 1989 se atrevió finalmente con la Isolde... ESCALOFRIANTE!

De principios de los 80's me interesa resaltar también -por la resonancia mundial que tuvo- su aparición como Turandot en París, en 1981. A pesar de que el reparto dejaba bastante que desear, ella estuvo sublime, como afortunadamente puede comprobarse en el registro que la televisión francesa hizo de la velada. La foto que acompaña este texto está tomada en el restaurante de Jordi Suriñà.


Estatuaria Turandot en París, 1981
"... Tengo para mí que Montserrat Caballé ha meditado así el personaje y lo traduce en una dimensión dignísima de princesa, pero no impermeable a los sentimientos. La tesitura casi brutal es respetada y acometida con suficiencia y poder, mas en la sutileza de muchos momentos menos fieros hay también una melancolía que nos presenta una nueva imagen de Turandot (...) la interpretación tiene clase, aunque carezca de la contundencia sonora de otras intérpretes (...) Montserrat Caballé ha sumado un éxito merecidísmo". (Joan Arnau)




Por lo que respecta a las actuaciones del período en el Gran Teatre del Liceu, a continuación os extracto lo principal; todas las reseñas proceden de La Vanguardia:


Vestale, Giulio Cesare, Ariadne auf Naxos, Rosenkavalier,...
¿qué hacía la Superba debutando Anna Bolena en los 80's?


Tras el triunfo americano, la presentación europea
Turandot (2/1/80)
"La razón principal de este éxito ha sido la presencia de Montserrat Caballé (...) en el papel protagonista de esta Turandot que ha cantado por vez primera en Europa, asumiendo y superando todas las dificultades del rol con una energía, aplomo y brillantez vocal admirables..." (X.M.)



El estigma de Anna Bolena...
Anna Bolena (7/1/82)
"Montserrat Caballé, protagonista de un papel arriesgado y difícil, pero que ha de dominar sin problemas en circunstancias normales, inició su actuación con evidente prudencia, pero su personalidad y el sentido de la profesionalidad se impusieron poco a poco para ofrecer una muestra más de su pureza de estilo, de su musicalidad y de su inigualable técnica de la emisión. La versión del personaje fue a más y en el aria 'Al dolce guidami' consiguió dar una clara imagen de poder, de sensibilidad y de saber estar en los momentos difíciles". (Joan Arnau)




Imperial Cleopatra, belleza serena
Giulio Cesare (10/06/82)
"Me refiero a la escenografía y al coherente vestuario, ambos como expresión de una época de grandiosidades (...) La excelencia de la representación se ha dado, asimismo, en el aspecto musical (...) El maestro Ralf Weikert ha conducido la interpretación con un concepto claro y válido de la música de Haendel, sin recargar las tintas del barroquismo, pero dando al discurso musical una florida vivacidad (...) En representación distinguida por la unidad y la notable categoría artística de conjunto (...) una Cleopatra que fue lujo artístico en la versión de Montserrat Caballé.

Si el asombro se dio por la manera de utilizar los mecanismos de emisión del sonido, la emoción no pudo ser mayor al conjuro de la más refinada y fascinante dicción de sus arias 'Venere bella' y 'V'adoro pupile'. La belleza serena emanada de una pureza de tono absoluta, con transparencia encantadora (...) Luego, en el tercer acto, el fraseo de Montserrat Caballé para 'Piangerò la sorte mia', con virtuosismo de gran clase, tuvo la fuerza interna y la calidad de timbre que más podían conmover. Delicioso, de verdad". (Joan Arnau). Aquí os dejo el Tu la mia stella sei...


El caballero de la (bellísima) rosa...
Der Rosenkavalier (10/12/84)
"La interpretación de esta ópera desde su estreno no ha pretendido tanto poner al descubierto las costumbres de la aristocracia vienesa del setecientos como encontrar la manera más elegante de mostrar la decadencia de la belleza femenina. Quizá la melancolía en que esta realidad se traduce no esté sólo en el espíritu de la 'Mariscala' y todo 'El caballero de la rosa' sea una deliciosa evocación de un mundo ya pasado y secretamente anhelado por el compositor.

Aunque la 'Mariscala' está ausente de la escena durante todo el segundo acto y parte del tercero, ningún otro personaje de la farsa permanece en la memoria del espectador con tanta fuerza. La melancolía de su acento en el primer acto se proyecta al resto de la obra como una sombra inevitable (...) No cabe duda que Montserrat Caballé ha considerado todos estos aspectos del personaje y su versión tiene la clase y la distinción de la dama que siente íntimamente el paso de su esplendor, sin dramatizar nunca la realidad. Su concepto de la interpretación se basa en la sutileza expresiva, para lo cual ejerce un admirable dominio de la voz, enfocada siempre a la dicción resignada y llena de matices, refinados y elocuentes. Es un criterio de la 'Mariscala' un tanto íntimo, pero totalmente válido". (Joan Arnau

Y PARA FINALIZAR, la última recomendación discográfica del blog, esta vez más reducida, en bloque. He seleccionado 8 grabaciones en directo y las 4 últimas de estudio. 


Semiramide (Aix'80), Ballo (London'81, con Pavarotti, sí, la función que vió 
Freddy Mercury) y Don Carlo (Orange'84, con un bravo Aragall en estado de gracia) 
destacan entre los directos. De la Rosina de Il barbiere ni hablamos (¿divertimento? 
¿osadía suprema? ¿competición de número de roles?). En cuanto a los estudios, sin duda 
Giocondacon otro divertimento final: la Norma de homenaje a Joan Sutherland 
junto a Pavarotti, con "la mejor Norma de la historia" -Stupenda dixit- haciendo el papel 
de Adalgisa (originalmente escrito para soprano). Históricos -por curiosos- los duetos.

Como despedida audiovisual de este blog, y continuando con el protagonista de hoy, il maestro Rossini, os dejo una rendición inigualada del Sombre foret del Guillaume Tell, registrada en 1985 en una simpática gala especial Rossini grabada en los mismísimos jardines y palacios de Versalles, legendaria. En esa velada también estaba presente, of course, la grandísima Marilyn Horne. Un buen testimonio de cómo dejamos vocalmente a la Caballé tras 20 años en el trono de la lírica mundial, habiéndolo cantado TODO.



(PS valenciana final)

Se cierra el círculo. Empezamos en un ya lejano 1955 con la Novena de Beethoven y cerramos de nuevo en Valencia 30 años después, con un recital esta vez. El programa da una idea de lo que estaba por venir. Durante la segunda mitad de los 80's cada vez se prodigaría más en este formato, y los 90's -su década perdida- casi exclusivamente la centraría en ellos. La selección de compositores es buena muestra de lo que cantará la Superba desde 1985 hasta nuestros días.



Y en medio de este prolongado (e inacabado!) período de casi 30 años, es cuando yo tuve la oportunidad de escuchar a la DIVA en directo por vez primera, un 15 de octubre de 1999, en un Gran Teatre del Liceu recién reinaugurado, en formato recital y con infame entrada por cierto...


martes, 8 de abril de 2014

In questa reggia (1975-79)

BUENOS DÍAS CHIC@S, seguimos adelante con los años gloriosos de Montserrat Caballé, aunque ya de forma más sintética. Hoy nos centraremos en el período 1975-79. 


Tosca, Africaine, Medea, Forza, Andrea Chénier... Nuevo repertorio.

Durante estos 5 años, nuestra diva preferida vira claramente su repertorio hacia el verismo, además de no dejar de pasear la Norma por todo el mundo. La voz se va oscureciendo, a medida que pierde agilità, aunque los legendarios pianissimi permanecen...


Y lo que sin duda también permanecía era la amistad de Montserrat con Maria Callas. La eximia soprano griega -ya sin voz- le pide que la sustituya en una serie de representaciones de Tosca que tenía apalabradas en Japón con su histórico parteneire, Giuseppe di Stefano. Y para allí que se va la soprano catalana, al país del sol naciente, de hecho a hacerles un favor a los dos: por lo que parece el tenor italiano estaba falto de recursos económicos... De la velada lo mejor que puede decirse es que fue simpática. De nuevo un divertimento de la Caballé. Existen documentos de audio y vídeo disponibles en Internet por si los deseáis consultar.

Pero, sin duda, su apuesta más arriesgada del quinquenio ("la osadía permanecía") se produce con el asalto al papel principal de Turandot, la última de las óperas de Giacomo Puccini. La Caballé ya había interpretado el papel de la sirviente Liú (mucho más ligero) en los inicios de su carrera -en ocasiones al lado de la Principesa de referencia (Birgit Nilsson)- y a pesar de que había declarado años atrás que "nunca cantaré Turandot o Isolde, además de voz requieren volumen", volvió a desdecirse una vez más.

El personaje de Turandot, muy exigente por cuanto requiere de una voz plena y muy ancha capaz de superar la orquesta pucciniana, y que además cuenta con una dificilísima aria de entrada nada más empezar el segundo acto -In questa reggia-, no parecía especialmente propicio para una belcantista pura pero... Por si fuera poco, la partida la jugó "a doble o nada". Su debut sería nada menos que en la Scala, y en una producción especialmente diseñada para celebrar el 50 aniversario de la finalización de la ópera.


Dress rehearsal
La espectación era máxima, y por los documentos sonoros que se conservan de los ensayos, la interpretación de la Superba de un papel a priori tan alejado de su estilo fue más que convincente. Sin embargo, el día del estreno, 5 minutos antes de comenzar la función, canceló.

Sí amig@s, el propio director -el maestro Zubin Mehta- tuvo que salir a escena para comunicar al espectante público que "Montserrat Caballé è molto malato"... No le dejaron continuar, el pollo que se formó fue de tal órdago que al día siguiente era portada de todos los rotativos italianos. "Come previsto, come previsto..." se oye berrear a un espectador en las grabaciones que circulan...

Hay que decir que apenas una semana antes, la Caballé había cantado en el mismo escenario una Luisa Miller muy digna con Luciano Pavarotti, y venía de interpretar una Aida -escalígera también- a principios de año con un Carlo Begonzi ya mayor y algo justito por arriba, pero al público de la Scala -el más exigente (¿y maleducado?) del mundo- le dio igual, y no la perdonó.


Cuidada producción para una noche
histórica en San Francisco
Pero... no hay mal que por bien no venga. Esa cancelación le daría la oportunidad de poder debutar la Turandot al año siguiente junto al mejor Calaf de la historia: de nuevo el insigne y grandísimo Luciano Pavarotti, que también debutaba el papel masculino principal esa misma noche. Velada histórica, por tanto. La cita tuvo lugar en San Francisco y, aquí sí, el registro sonoro -cuidadísimo- que se conserva es excepcional. "Ambos" están sublimes, pero el mérito principal es para la que hizo la apuesta más arriesgada: la Superba. Aquí podéis escuchar su rendición del In questa reggia.

La crítica calificó la velada unánimemente de "outstanding success", como se encarga de recordarles a los artistas el periodista de turno en una simpática entrevista incluida en el doble CD publicado por Gala. "A triomph, to both the audience and the critics". Quede como testimonio final de esta actuación el mítico Nessum dorma, aria que a partir de aquella velada en San Francisco se convertiría en uno de los caballos de batalla principales del tenor de Módena, a pesar de que la ópera completa la representó en contadas ocasiones.

Mi "elección Caballé"
El segundo highlight que me gustaría destacar de este período es la legendaria Adriana Lecouvreur con Josep Carreras en Tokyo. La frase que constituye la dirección web de este blog desde sus inicios proviene justamente de esa noche toquiota, y si la memoria no me falla la pronunció Renée Fleming: "Her Adriana was Perfection".

Tanto Carreras como ella están sembrados, con una química que jamás tendría con ningún otro compañero de reparto, como puede comprobarse en la famosa "escena del pendiente". Según el tenor catalán, "jamás sintió nada parecido encima de un escenario".
De la velada se publicó una dignísima versión en DVD que es de obligada revisión.


Caballé con Karajan, histórico
1976 también está grabado a fuego en el historial de la Superba por ser el año en el que coincidió -por primera y única vez- con el eximio maestro Herbert Von Karajan, tras varios intentos frustados que ya han sido comentados con anterioridad en este blog. El motivo de la reunión fue una Messa da Requiem en Salzburg -acompañada entre otros de nuevo por Carreras- de la que también queda registro sonoro. Durante los ensayos, la diva y el maestro se las tuvieron con algunas discrepancias... de enfoque. Según el testimonio de la primera, al final Karajan le dijo: "Bien, si Ud. cree que debe hacerse así, lo haremos así"... En cualquier caso, no volvieron a coincidir. Y personalmente me quedo con la interpretación que haría la soprano catalana en la representación de Nueva York en 1980, con Domingo acompañándola y dirección de Mehta. Aquí os dejo el Libera me Domine de esa noche salzburguesa.

Bellísimamente cantada; lástima...
Y para finalizar este breve repaso al período 1975-79, antes de entrar en las habituales grabaciones seleccionadas, resaltaré el último (des)encuentro con Plácido Domingo. Con el artista madrileño seguía colaborando anualmente (Adriana'75 en Paris, Aida'76 en Nueva York...), pero la racha se truncaría en el Liceu de Barcelona en las navidades de 1977. La obra interpretada era L'Africaine de Meyerbeer, y aunque no se conocen bien los detalles del percance (algunos hablaron del hastío del tenor madrileño con el legendario clan Caballé...), debió de ser algo significativo, porque -con la salvedad del Requiem de NY en 1980- no se volverían a encontrar encima de un escenario hasta 1992!

El crítico Xavier Montsalvatge registraba la velada como sigue:

"Montserrat Caballé ha vuelto con las posibilidades vocales de siempre, extraordinaria en la dicción, en el color mórbido, en la pureza sin igual de sus filados, la fuerza resplandeciente de su melodismo especialmente persuasivo en el fraseo dramático. Es la Caballé de siempre cuyo divismo desata todos los entusiasmos justificadamente porque no traiciona la verdad musical de la partitura.

Lo mismo podemos decir de Plácido Domingo, divo igualmente pero cantante de rigurosa escuela, sólo efectivista porque su voz es espectacularmente rotunda, lo que fue apreciable sobre todo a medida que avanzaba la representación para culminar en el aria 'Oh paradiso' del cuarto acto, la más famosa".

La foto a continuación es histórica, por tanto. Ya parece la imagen de una ruptura, bien mirada, ¿verdad?


La última ópera compartida por la legendaria pareja:
Domingo-Vasco de Gama y Caballé-Sélika (Liceu'77)

Dejadme un segundo antes de pasar a las grabaciones, quiero revisar las reseñas del Liceu de este período a ver si hay algún detallito importante... Bien, algo hay. 

El 30/12/76 debuta la Medea en el Liceu. Se trata de una ópera de Cherubini -inspirada en la tragedia de Eurípides- que había sido recuperada del olvido por Maria Callas casi 30 años atrás. Con una puesta en escena atípica -por profesional, no habitual en el Liceu de la época- que fue lo más resaltado por la crítica, veamos el comentario sobre la actuación de Caballé:


"Montserrat Caballé hace una creación del papel protagonista, agotador, como una gran actriz trágica, dueña de sus recursos escénicos y de su portentosa voz que no se quiebra a pesar de estar sometida a una prueba suprema, obligada a constantes agudos peligrosísimos y a una dicción agitada y vehemente desde el principio al final de la obra".
(X. Montsalvatge)

Apenas un mes más tarde de esta Medea, en el mismo coliseo de La Rambla, celebra su representación #100 con una vieja conocida, la Salome de Richard Strauss. Veamos qué decía el mismo crítico:


"Montserrat Caballé encarna el complejo personaje con una fuerza expresiva impresionante. Su dicción con la que acentúa los impulsos turbios y voluptuosos que Wilde atribuye a la princesa Salomé, no parece sometida a la terrible prueba que representa cantar este papel musicalmente dificilísimo, vocalmente casi inabordable por las tensiones que en el mismo se acumulan (...) La Caballé ataca los agudos que parecen destinados a quebrar las cuerdas vocales de cualquier soprano con una claridad y rotundidad invariables. Y su trabajo se supera en la escena final, una página maestra, de una musicalidad profunda que compensa en todo momento la brutalidad de la acción. Es el fragmento de mayor categoría sinfónica de toda la ópera".



Y ya en 1979, de nuevo en el Liceu, se produce un doblete de la pareja Caballé-Carreras, con La forza del destino de Verdi (debutada el año anterior en la Scala) y el Andrea Chénier de Giordano. 


"En las primeras y últimas escenas la Caballé canta y actúa como siempre, poniendo a contribución sus prodigiosas facultades, su voz torrencial en las escenas de tensión, delicada, infinitamente clara y mórbida en los preciosistas filados que nadie actualmente puede superar en belleza y fascinación (...) Es imaginable que desde sus primeras intervenciones, pasando por su lamento 'Madre, pietosa Vergine', del segundo acto, y hasta el 'Pace, pace, mio Dio' del desenlace en el cuarto acto, la soprano catalana arrebata a todo el público...". (X. Montsalvatge)


Guapísima y dolosa Leonora, en una de mis óperas favoritas. 
De todas formas, el que estuvo insuperable y bravo esa noche fue Carreras, 
escuchad, ved y emocionaos aquí con su 'La vita è inferno all'infelice


Mención especial para Joan Pons
"'Andrea Chenier' seguimos  considerándola una pieza importante en el panorama 'verista'; por el libreto, de una autenticidad dramática superior (...) por el contenido melódico de la partitura en la que quedan bien dosificados sus efectos teatrales (...) Todo ello justifica que los mejores cantantes de ópera y del repertorio italiano no rehuyan su interpretación, y que 'Andrea Chenier' haya sido pretexto esta temporada para que coincidieran en la escena del Liceo dos grandes figuras... El triunfo de este 'tándem de divismo' ha sido total... 

La Caballé de siempre, superándose en desenvoltura como actriz, en su maestría de cantante, dio lo mejor de su voz y su expresividad en 'La mamma morta' en el tercer acto, provocando iguales ovaciones..." (X. Montsalvatge)

Bien, un poco repetitivo todo, ¿no? Pasemos a la discografía recomendada. Para no abrumaros, he seleccionado sólo tres discos por año, el último de ellos la grabación de estudio. Muy sucintos comentarios en las leyendas respectivas:


1975 nos trae un atípico Rossini (cuando todavía podía cantarlo), una más
de las rarities de Donizetti ("Montsy, si no rescatamos tú y yo estas piezas,
¿quién más lo hará?", le diría la Stupenda) y el estudio con Pavarotti

1976, los dos primeros ya mencionados en el post; la Tosca -con Carreras
y bajo la dirección de Colin Davis- es la que vino a sustituir al frustado intento
con Pavarotti y Karajan, ya comentado con anterioridad en este blog

1977 presenta el debut mundial de Caballé y Pavarotti en la Turandot;
todo lo demás ese año palidece en comparación a la velada pucciniana.
La grabación de estudio, obviamente, demasiado temprana.

1978 trae el debut en la Leonora de La Forza en la Scala, gran velada
("su voz se eleva a purezas siderales", destacaría la crítica);
una Tosca LEGENDARIA con Pavarotti en San Francisco, y la grabación de
estudio: el Ballo con Carreras y de nuevo dirección de Colin Davis

1979 destaca por el debut en un papel histórico de la Callas, La Gioconda,
con unos registros graves espeluznantes, definitivamente no había marcha atrás;
y un Aroldo donde yo aprecio por vez primera el "cambio" vocal. El año también

nos dejó la segunda, última y tardía colaboración de estudio con Alfredo Kraus, 
unos Puritani bellamente cantados pero que pasaron sin pena ni gloria...

NADA MÁS POR hoy. Hasta el próximo post chic@s, donde repasaremos el período1980-84. Pero antes de irme, os dejo una exquisitez, un auténtico lujo en forma de píldora, de elixir, de bebedizo mágico contra la mediocridad, un documento escondido de mi colección particular...


Una Adriana canaria, auténtica rarity, que por momentos
supera incluso a la versión de Tokyo; esto es acabar la
década con CLASE y lo demás... La única duda es a qué
suenan los ángeles-chicos: ¿a Pavarotti o a Aragall?